« Le Retour » d’après Bolaño, notes de mise en scène

Une non-performance

Dans Le Retour, un homme privé de son corps continue d’éprouver le monde, tandis que l’acteur qui l’incarne (Matthias Hejnar) doit donner corps à cette expérience de désincarnation.

Ce paradoxe, qui a guidé l’adaptation scénique de la nouvelle de Bolaño, nourrit également une réflexion sur le jeu. La ligne de crête entre incarnation et démonstration est parfois ténue. Or il me semble intéressant de distinguer ce qui relève de la présence de ce qui relève de la prouesse. Nous avons voulu rendre sensible une dépossession, sans que le corps de l’acteur ne devienne une vitrine de virtuosité.

Par expérience, je sais combien il est difficile de résister, particulièrement pour un seul en scène, à la tentation de la performance. La solitude au plateau pourrait appeler une forme de surenchère : occuper l’espace, multiplier les effets, retenir l’attention. Avec Matthias, nous cherchons plutôt ce qui advient lorsqu’il n’est pas nécessaire de tout montrer, de tout signifier : la résonance d’une phrase ou d’un geste, l’étirement d’un silence, l’imprévisibilité d’un rire densifient ce qui se joue, chaque soir, au présent.
Non pas jouer moins, mais renoncer à faire la preuve de son jeu.
Accepter le vide.
Pour autant, ne pas chercher à maîtriser l’effet produit ne veut pas dire abandonner la maîtrise. La physicalité du langage ne se dissocie pas du travail sur la corporéité de l’acteur : il s’agit d’incorporer le texte afin qu’il puisse surgir comme pour la première fois, dans un mouvement qui exige à la fois une intense concentration et une forme de lâcher prise.
Mettre la voix au service du texte, et non le texte au service de la voix - cette visée a été possible grâce au travail de Vanessa Court : l’utilisation d’un micro permet d’explorer le registre de l’intimité sans recourir à une expressivité corporelle supplémentaire ; par ailleurs, le traitement de la voix peut dessiner des espaces différents (une morgue, un parking, une pièce vide...), sans qu’il soit nécessaire de les représenter. Cette voix peut devenir une présence visible qui ne coïncide plus avec le corps physique de l’acteur, ce qui rejoint le paradoxe du Retour : donner corps à une expérience de désincarnation.
Le travail de Sallahdyn Khatir sur la lumière et la scénographie procède d’une recherche analogue. La lumière fait apparaître le corps de l’acteur autant qu’elle peut le faire disparaître, modifiant sans cesse notre perception de sa présence. L’espace scénique devient instable, traversé d’apparitions et d’effacements, sans chercher à reproduire les lieux du récit. Le corps de l’acteur peut ainsi être tantôt exposé au regard, tantôt soustrait à celui-ci, comme si sa présence elle-même devenait incertaine, entre incarnation et effacement.
La scénographie et la lumière conçues par Sallahdyn matérialisent une dramaturgie du dévoilement : l’espace évolue à mesure que le narrateur apprivoise sa « nouvelle nature » de fantôme, jusqu’au deuil de son enveloppe corporelle, et que les deux hommes se mettent l’un et l’autre à nu.

Faire entendre la parole d’un mort sans chercher à représenter la mort

La nouvelle de Bolaño glisse doucement, non sans humour, vers une dimension métaphysique. L’étrangeté émerge du récit, de son apparente simplicité, du décalage entre l’extraordinaire de la situation et la manière presque ordinaire dont le narrateur la rapporte.
Cette dimension traverse plusieurs questions : celle de la persistance de la conscience après la mort, mais aussi celles du désir, de l’amour et de la possibilité d’une relation au-delà du corps. Ces dernières émergent de la rencontre entre le narrateur et Jean-Claude Villeneuve, « le plus grand couturier de France », personnage fictif qui semble désigner Yves Saint-Laurent. La mort devient paradoxalement la condition d’une rencontre.
Chez Bolaño, ces questions surgissent sans discours philosophique, à travers une situation extravagante, parfois burlesque, racontée avec une certaine désinvolture.
Le narrateur reconnaît ses propres limites intellectuelles, même si, de son aveu, il est loin d’être « un plouc ». Pour rendre compte de ce qui lui arrive, il se réfère à Ghost, le succès commercial avec Patrick Swayze et Demi Moore, comme s’il était confronté à une expérience qui excède ses catégories de pensée. Il ne convoque ni Platon ni Kant : il pense à un film hollywoodien.

« Mon expérience, entre autres mille choses, me fait penser que derrière la puérilité des Nords-Américains se cache quelque chose que nous, les Européens, ne pouvons pas ou ne voulons pas comprendre. »

La non-performance consiste aussi en la confiance accordée à la puissance du récit : de la même façon que Bolaño n’a pas besoin de donner une forme philosophique à ce qu’il raconte pour faire surgir des questions métaphysiques, nous ne cherchons pas à « théâtraliser » la mort ou à souligner la profondeur du texte pour que le spectateur en fasse l’expérience.

Faire confiance au récit, aux spectateur.ice.s, sans orienter moralement la réception

Certaines spectateur.ice.s nous ont fait part de leur trouble, voire de leur indignation, face à la violence sexuelle qui traverse Le Retour. La nécrophilie n’est pas seulement un motif littéraro-esthétique : elle engage des questions de consentement, de dépossession et de pouvoir sur le corps d’autrui.
Nous nous sommes demandé si le consentement peut être envisagé dans un récit où le personnage est mort, mais continue de percevoir, de désirer et de penser ? Bolaño introduit une dissociation entre le corps et la subjectivité qui rend cette question particulièrement troublante, notamment à la lumière des recherches actuelles sur les conséquences psychocorporelles des traumatismes.
Le pardon du narrateur est peut-être encore plus dérangeant, on peut même le trouver insupportable. Mais doit-on exiger d’un personnage qu’il réagisse conformément à ce que nous estimons être la réaction juste ? Comment comprendre que le narrateur, dépossédé de son corps et soumis à un acte sexuel auquel il n’a pas consenti, puisse éprouver de la tendresse pour celui qui le lui a fait subir ?

« J’éprouvai des sensations contradictoires : dégoût pour ce que je voyais, gratitude de ne pas avoir été sodomisé, surprise que Villeneuve fût qui il était, rancœur contre les brancardiers pour avoir vendu ou loué mon corps, et même vanité pour avoir été involontairement l’objet du désir de l’un des hommes les plus célèbres de France. »

Paradoxalement, la nécrophilie brise la solitude du fantôme.
Dans cette nouvelle, deux masculinités sont mises en présence. Le pardon du narrateur déjoue les représentations traditionnelles de la virilité, qui associent volontiers l’atteinte à l’intégrité corporelle à une humiliation appelant réparation, revanche ou réaffirmation de sa puissance. Le pardon constitue-t-il une sortie des rapports de domination, ou une manière paradoxale de continuer à vivre avec eux ?
Bolaño paraît ironiser sur l’évolution du protagoniste : ce « cadre moyen » dont l’imaginaire amoureux reste attaché aux clichés de l’amour romantique hétérosexuel, notamment à travers la figure de Cécile Lamballe, découvre après sa mort une forme d’attachement qui échappe à ses représentations antérieures. L’expérience de la dépossession devient aussi celle d’un déplacement du désir, comme si la disparition du corps rendait possible une relation que les conventions sociales et les modèles de masculinité auxquels il adhérait ne lui auraient pas permis d’envisager.
Le narrateur paraît presque moins transformé par la mort que par le fait de devenir l’objet du désir d’un autre homme.
Jean-Claude Villeneuve, par ailleurs, est une figure extrêmement ambivalente : célèbre et admiré, le couturier nourrit une image publique faite de distinction et d’élégance. Seul dans sa demeure somptueuse, séparé du monde par une clôture et des caméras, il nous apparaît, à travers le regard du narrateur, comme un être « extrêmement peu sociable ». Sa souveraineté solitaire va peu à peu s’effriter.

Un pouvoir sans réciprocité ?

La nécrophilie implique une asymétrie radicale de la relation. Cette transgression sexuelle de l’ordre de la paraphilie peut être lue, dans certaines interprétations cliniques, comme une peur de l’intimité ou un désir de contrôle absolu ; l’autre y est réduit à sa disponibilité corporelle.
Or Bolaño réintroduit une altérité là où Jean-Claude Villeneuve croyait l’avoir abolie. En cela, il inverse, par la violation du secret du couturier, le rapport de pouvoir. Qui est à la merci de l’autre ? Il y a dans le texte un effet de contamination sensible entre les deux hommes : alors que le narrateur laisse partir son cadavre et qu’il l’imagine, dans le froid, allongé au fond du coffre de la voiture, Villeneuve a fermé les yeux et semble endormi. Peu après, il retrouve le couturier dans le salon : « Quand je revins à la grande pièce, Villeneuve était toujours dans le fauteuil et parlait seul (quoique je ne tardai pas à découvrir qu’il parlait avec moi), pendant que les bras croisés il tremblait de froid. »

Il y a une porosité entre les deux subjectivités, comme si la frontière entre celui qui possède et celui qui est possédé se troublait. Le fantôme permet à Villeneuve d’apprivoiser la mort, tandis que Villeneuve aide le fantôme à apprivoiser sa solitude. Le couturier qui croyait disposer d’un corps sans rencontrer de résistance se trouve confronté à et par une présence qui le ramène à sa propre finitude. Villeneuve fait l’expérience de la dé-maîtrise. La mort, loin de les séparer, devient ce qui les rapproche.

© Marc Domage